呂進 ：抗“疫”詩要守住詩的門檻

春

天

    往往在一場災難以后，總會迅速地出現(xiàn)一批又一批的詩，形成一股熱潮，而后，這些詩又會以出現(xiàn)時那樣的速度消失得無影無蹤，留下來的只是極少的篇章。只有這些極少作品能以它們的詩質經(jīng)受住時間的淘洗，取得生存的資格。
    這樣的詩歌現(xiàn)象難道不值得記取嗎？詩壇需要反思。面對巨大的災難，詩歌絕對不應該沉默，但是只是蹭題材的熱度，詩的生命將是短暫的。寫災難的詩仍然需要守住詩的門檻，應景，一哄而上，只能曇花一現(xiàn)，甚至讓災難詩變成詩災難。
    近些年，詩壇的弊病就是同質化的平庸“作品”隨處可見，每天成百上千首新寫的“詩歌”涌出，似乎寫詩已經(jīng)成為天下最容易的事。好詩、大詩卻屈指可數(shù)。
    有一種流行理論，據(jù)說新詩的“新”就在于它的無限自由。在這些論者那里，新詩似乎就是隨心所欲地書寫那些與大眾無關的個人體驗的“藝術”，就是在語言上沒有審美規(guī)范的任性的“藝術”。
    其實，詩在詩情提煉和詩語提煉上都有自己的規(guī)范。
    詩情提煉首先就是接地氣。詩人要有入世的熱情，就像無錫東林書院的那副對聯(lián)說的那樣：“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心。”
    詩抒發(fā)的是藝術情感：經(jīng)過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的私人情感。個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己的獨特嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才可能成為時代認可的詩人。孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”；白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”；臧克家的“有的人活著，/他已經(jīng)死了；/有的人死了，/他還活著”；李瑛寫悼念周恩來的哀思：“我只相信，即使把他交給火/也不會垂下辛勤的雙臂”；諸如此類的名篇之所以得以流傳，就是詩人說破的正是大家想說而又說不出來的人生體驗。就像《白石詩話》所說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗�！�
    翻開詩歌史，優(yōu)秀詩人幾乎都不會只熱心守護自己心靈，總有家國情結，詩人是“心事浩茫”的思想者。大格局成就大詩人�！靶拇邷I如雨”的李白，“窮年憂黎元”的杜甫， “劃呀，劃呀，父親們” 的昌耀，  “面朝大海，春暖花開”的海子；都是令國人處于呼應狀態(tài)的姓名。以身許國，準備馬革裹尸的辛棄疾，“家祭無忘告乃翁”的陸游，不是在用墨，而是在用血和淚鑄造詞章了。
    拒絕“私人悲歡”，廣接地氣，詩才有強大的生命力。地氣是指深入社會現(xiàn)實和把握時代精神，和到生活中去浮光掠影地淺嘗輒止絕緣。
     對于詩，只接地氣是遠遠不夠的，詩情提煉更需要貴氣。有貴氣的詩才擁有藝術的力量，去升華人們的現(xiàn)實世界，凈化讀者的心靈世界。
    所謂詩的貴氣，就是詩化處理。詩人不但要有入世的熱情，也要有出世的智慧，所謂“有第一等襟抱，才有第一等真詩”。對于滾滾紅塵，詩人要給予詩的觀照，詩的提升，從共同經(jīng)歷中找到自己的“個別”，從歷史進展里抽出個人的角度。敬畏人性的純凈，傾聽內心的聲音，尋找詩的品位，在世俗世界、功利世界里和讀者一起尋找回家的路。
    “國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。在抗“疫”的日子里，我欣喜地讀到一些既接地氣又有貴氣的詩篇。素以快手著稱的詩人黃亞洲的幾十首作品已經(jīng)結成抗疫詩集《今夜，讓我的心跟隨你們去武漢》。在這個沒有硝煙的戰(zhàn)場，黃亞洲舉起他的行吟詩的攝影機，記錄下一個個珍貴的鏡頭，展現(xiàn)了作為一個詩人的責任感和“用很多很多的眼淚把祖國洗干凈”的情懷。當然，這次不是真的行吟，他沒有“行”，也不可能出行，他在努力用“視通萬里”的雙眼和“思接千載”的雙耳，用自己的一顆詩心，去掃描抗“疫”的前線和后方，留下了許多珍貴的鏡頭。詩集里有一首《李蘭娟團隊的刀尖，多么凌厲》：“她那72歲的年齡，算得了什么/她現(xiàn)在牙齒也很好，她是紹興人，秋瑾與魯迅的老鄉(xiāng)/平生的最愛，就是啃硬骨頭�！睉�該說，在災難的詩意提升上，許多詩人也在啃硬骨頭，他們和同胞一起，與祖國同在。
    陸健的《我想像》是一首我讀到的好詩。這首詩構思很巧，詩人站在今天想像明天，想像“疫情退去，人們小心翼翼/脫下一身的冰雪/開始嘗試著露出笑臉”,想像點燃鞭炮的時候，人們“臉上的淚干了，心里的淚不干”，因為——

    這不是一場勝利
    這是一次哀悼

    詩人說出了同時代人的焦慮和期望。上個世紀徐敬亞有一首《早春之歌》：“春天的日歷上并不是篇篇都印滿鮮花，/春天的疆界并不全都和火熱的盛夏接壤。/不要忘記，她的另一端還連著冰雪呢”。迎接春天的時候，一定要有不忘記冬天的勇氣。正視冰雪，記住冰雪，反思冰雪，我們才會有真正美好的春天。這就是詩的貴氣。詩人的敏感和智慧，提升了同時代人的警覺與思考。
    運用詩家語的能力，這是評判詩人優(yōu)劣、文野的另一個基本標準。對于寫災難的詩同樣適用。
    在詩的形式美學要素中，詩的語言非常要緊。宋代王安石把詩歌的語言稱為“詩家語”，有其道理。
   詩就是詩，使用回車鍵并不能把一篇散文變成一首詩。
   詩家語不是一般語言，詩人進入創(chuàng)作狀態(tài)以后，他就離開了現(xiàn)實世界，“肉眼閉而心眼開”，在心靈世界漫游。詩的本質是“不可說”，它是無言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默，這是詩人永遠面對的難題。所以詩人往往感嘆：“情到深處，每說不出” ，“口開則詩亡，口閉則詩存”。一般語言必須經(jīng)過質變才可能鍛煉成詩家語。張錯寫情人：“如果我是開水/你是茶葉/那么你的香郁/必須依賴我的無味”；杜運燮寫秋天：“連鴿哨都發(fā)出成熟的音調”；黃永玉寫十年浩劫中的人：“他是動物/卻植物似的沉默”；舒婷寫理想：“理想使痛苦光輝”；傅天琳寫學生的暑假：“讓我們把暑假放得遠遠的/放到九寨溝去放到草地去”。精煉，別致，情思含量很高，在散文里絕對是遇不到這樣的語言的。
    詩家語也不是特殊語言。詩人越成熟，他的作品就越平淡。鏤金錯彩，珠光寶氣，華詞滿篇，撲朔迷離，是寫詩幼稚病�！安糯笥谇椤苯^對不是詩人高明的證明。如我的四川老鄉(xiāng)蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡”。
    詩家語究竟是一種怎樣的語言呢？它是一種言說方式，一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進入這種言說方式就發(fā)生質變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用西方文學家的說法，就是“精致的講話”。
    從生成過程來看，一首詩有三個階段：詩人內心的詩——紙上的詩——讀者內心的詩。因此，詩的完成就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是一種悟，得通過詩家語從心上走到紙上。駕馭一般語言，構成奇妙的言說方式，這就是詩家語的奧秘。
    讀讀李元勝的新作《沒人想在二月死去》吧，這是一首在封閉的小區(qū)里流傳很廣的詩篇。一開篇，詩人就說，沒人想在二月死去，不管他是平庸的人，還是英雄，主角——但是，就在二月，一切發(fā)生了：“還沒實現(xiàn)的愿望/沒走過的路/折疊進二月/像一封沒寫完的信”。俄羅斯詩人萊蒙托夫有一句名言：“沒有痛苦，叫什么詩人�！痹娙耸菚r代的良心。李元勝的痛苦是穿透心扉的，它不僅屬于個人，更是民族之痛。
    三月還會到來，但已是很多人缺席的三月
    城市還將前行，帶著很多不再完整的家庭
    詩人就這樣，用詩的言說方式流著熱淚傾訴著，他的凡人心態(tài)和悲憫情懷，親近著撫慰著讀者的心，幫助讀者合攏那成為“巨大的裂口”的二月�！稕]人想在二月死去》借用了一般語言組成了屬于詩的言說方式，所以才能讀來如此典雅，如此凄美，如此默默地融化了詩歌讀者的心。
    尋找詩家語的途徑是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩情要用貴氣去清洗，詩歌語言同樣也要清洗。清洗雜質，組成詩歌的言說方式，這就是詩的天職。詩家語必須字字必爭，“以少少許勝多多許”，“妙于筆墨之外”。
    不像散文，詩的語言不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。
     臧克家的《三代》最為典型，這首詩總共只有六行——

     孩子
     在土里洗澡；
     爸爸
     在土里流汗；
     爺爺
     在土里葬埋。

     六個詩行既寫出了一個農民在“土里”的一生，又寫出了農民在“土里”的世世代代、祖祖輩輩的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。
    不像散文，詩的語言不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。詩在空間上的跳躍，使詩簡約而豐富，聚萬于一，以一馭萬。臺灣詩人余光中的《今生今世》是悼念母親的名篇。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候�！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無窮無盡的笑聲”，這“笑聲”最多樣，最豐富，最漫長，高明的詩人卻把它全部“清洗”了。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，詩的每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在詩簽上。
     抗“疫”期間有兩個場地。一個場地是戰(zhàn)斗第一線，武漢詩人田禾有一首詩寫疫情中的武漢：“今年我的這個城市流行著白色/白色正以生命的名義死死捍衛(wèi)者武漢”。另一個場地是在家里的隔離。重慶詩人楊平在抗疫期間就寫了一首《隔離》：“我把門關得緊緊/我把自己關在家里。”隔離的獨特體驗可以說屬于每一位中國人，我們這些親歷者可能永遠都抹不掉這個獨特的記憶。怎么言說隔離里的詩情，對于詩人的詩藝手腕，實在是一次考驗。

    我戴上口罩
    不說話
    我把話關在嘴里
    我只露出一雙眼睛
    來愛和恨
    同時，分泌一種透明的物質
    那是我沒說出的話
  
     這就把隔離中的千言萬語表達出來了：口罩后面沒說出的話，給了讀者廣闊的聯(lián)想天地，這里有許多許多的話�？谡质屈c，點外之面很廣闊。這首詩的魅力和詩趣就是用寥寥數(shù)語構筑了又一個詩情體驗的無底深淵。
     在發(fā)生于2020年的中國的這場巨大災難面前，如果詩歌失語，將是詩歌的失職和恥辱。但是，就像《星星》詩刊在1979年復刊時宣示的那樣：詩就是詩�？埂耙摺痹娨�守住詩的門檻。時代賦予詩人的使命，是以詩的藝術力量記錄這場災難，投入這場硝煙。除了遵循詩的審美標準以外，詩人的心態(tài)也很重要。在抗“疫”詩的寫作上，心態(tài)問題似乎更加凸顯。忙于趕潮、急于成功的浮躁風氣并不利于詩歌的發(fā)展。在疫情面前，詩人需要心靜。心靜才是寫詩的境界。時代不需要空話，也不需要矯情，我記住了武漢方艙醫(yī)院一位小護士寫下的詩句：“口號是你們的/贊美是你們的/宣傳、標兵，都是你們的/我只是在執(zhí)行崗位職責/做一個醫(yī)者良心的拯救”。我很欣賞詩人梁平寫過的一段話：“尤其在熱鬧的時候，一個詩人更應該保持冷靜和清醒，因為詩歌帶給你的高潮永遠都只是一個幻覺，只有把眼睛和身體置于萬籟寂靜的內心，才能夠看見別人看不見的波濤與汪洋�！�
    必須從提煉詩情和提煉語言兩個向度守住詩的門檻。為蹭熱點忙敲字，隨意下筆走千里，不能算作真正的詩人。
     “題材決定論”早已在中國現(xiàn)代文學史上受到唾棄，題材并不能給詩歌真正的生命。以題材的重要為借口拒絕詩情提煉和語言提煉，只能讓新詩走上“非詩”的歧途。沒有經(jīng)過詩化處理的原生態(tài)體驗，沒有組成詩的言說方式的原生態(tài)語言，絕對寫不出真正的詩。守住詩的門檻，我以為，這是在抗“疫”詩問題上，詩人、詩評家、紙刊和網(wǎng)刊的詩歌編輯面臨的刻不容緩的詩學責任和社會責任。
    (原載《星星》詩刊（理論版）2020年第3期)